Entrevista a Gonzalo Berro

Conocí a Gonzalo en el 2006 por intermedio de Ignacio Cornejo y lo primero que descubrí fue su pasión por los caballos, especialmente los caballos peruanos de paso. No hay nadie en la Argentina que sepa tanto como él sobre este tema y la razón es simple : su pasión, sus ganas de aprender, y su capacidad para concretar sueños.

Al poco tiempo, volvimos a encontrarnos para hablar de otro proyecto, esta vez sí vinculado con su profesión de Diseñador, en el que Gonzalo venía trabajando hacía mucho tiempo.

Cuando me envió los originales de Partículas de Diseño, antes de que lo publicara, me quedé leyéndolos durante el fin de semana, y descubrí la historia de un gran emprendedor, que se inventó tomando como punto de partida sus enormes ganas de aprender y creó un Estudio de Clase Mundial.


A continuación, una conversación en la que podrán conocerlo y entender por qué Partículas de Diseño es el comienzo de una nueva etapa de su vida.

Por Darío Wainer (para Tematika.com)

DW: Mike Davidson, el CEO de Newsvine, diferenciaba arte (provocar una emoción) y diseño (provocar una reacción). ¿Podrías explicar que tipo de reacciones provoca el diseño en el receptor, cómo se trabaja para lograrlas, y cómo se convive con la incertidumbre durante este proceso?

GB: El diseño es esencial al momento de la compra. A mi entender, está antes que el producto mismo. Un ejemplo claro es Nike. Como compañía Nike no tiene fábricas, produce donde le es más conveniente. Lo que Nike tiene es DISEÑO. La Marca, las submarcas, el diseño de los calzados o de la línea de indumentaria, cada temporada Nike logra una nueva reacción en el consumidor que lo lleva a elegirla por sobre la competencia. Lo mismo sucede con Apple.
Apple continuamente tangibiliza ideas, que para mi es el diseño mismo. Apple no solo provee novedades diseño gráfico o diseño estructural (nuevos productos) sino que además busca mejorar la experiencia del consumidor (Ipod, Iphone, MacBook Air, etc.).

Primera conclusión: el diseño, bien pensado/hecho, necesariamente debe generar una reacción. Para lograr esas reacciones hay que entender qué necesita/espera el consumidor de cada producto, no que le queremos vender. Una vez que se encuentra un nicho donde una marca puede ofrecer algo diferente, innovador, hay que desarrollar ideas que logren seducir y que provoquen esa reacción en el consumidor para que elija o mejor aún, prefiera a esa marca/producto.
Segunda conclusión: innovar y diferenciarse son hoy claves para que un diseño sea exitoso en el mercado.
Finalmente, yo entiendo que el diseño es un proceso y no un suceso. El diseño debe estar sustentado por un plan estratégico que marque un claro posicionamiento ("qué lugar quiero ocupar en la mente del consumidor").
Tercera conclusión: si se puede visualizar un proyecto de diseño como un proceso, la incertidumbre que habitualmente existe es menor o al menos controlada.

DW: Muy joven, a los 19 años, decidiste mirar al mundo y escribir una carta a diez diseñadores proponiéndoles vincularte con ellos profesionalmente desde la Argentina. A los cuarenta días empezaste a recibir feedback y 8 de los diez te contestaron. Más allá de que uno de ellos fue Ken Cato, quien se convertiría en tu mentor, ¿Qué crees que había en esa carta, y que crees que permanece en vos de todo eso, más allá del tiempo transcurrido, la experiencia, y la necesaria madurez?

GB: Yo creo que algo que todos debemos tener en claro es que el "NO" es una imposición que nos ponemos cada uno de nosotros. No viene de afuera, lo tenemos adentro. Hace 20 años, con el país inmerso en una hiperinflación, sin internet, sin emails o sin siquiera un fax, todas las variables me marcaban que mandar una carta sería una pérdida de tiempo. O sea que el NO ya estaba frente a mí. A pesar de ello yo tenía mucha GANAS de no quedarme quieto, quería crecer, quería aprender, quería conocer más allá de mi país. Yo creo que mi carta mostraba algo claro: mis GANAS. Hoy, cuando tomo a alguien en mi estudio lo que pido, más allá de su larga o corta experiencia, más allá de sus habilidades o talentos, es que tengas GANAS. Cuando uno es inquieto, cuando uno es poco conformista y quiere crecer, yo estoy convencido que se puede llegar.Hoy, dos décadas después de aquella carta lo que sigo teniendo intactas son las GANAS. Ganas de seguir creciendo, de seguir aprendiendo y de seguir conociendo cosas nuevas.

DW: ¿Como ves el futuro del diseño en cuanto a tendencias, y tu propio futuro dentro de el, mas allá, claro esta, de las dificultades de predecirlo, como bien aclaras en Partículas?

GB: El diseño es esencial. Y hoy, cada vez más, es necesario tener buen diseño para poder diferenciarse de la competencia y lograr una conexión con el consumidor. Por otro lado, y comparándolo con la publicidad o las promociones del productos, el diseño, económicamente hablando, es accesible. Además con crisis o sin ella, las marcas deben instalarse en el punto de venta y con un buen diseño es más seguro que logren el éxito deseado.En resumen, el futuro no se puede predecir lo que si queda claro es que el Diseño definitivamente va a ocupar un rol fundamental.

Entrevista con Paolo Virno

Entrevisté a Paolo Virno x e-mail después de leer El Recuerdo del Presente en Junio de 2003.

Casi 6 años después vuelvo a leerla, a la luz de la crisis, y pienso que el resultado es una conversación instructiva e inactual sobre el capitalismo hiperhistorico en el que vivimos.

Lo que nos hace históricos -dice Virno- es la discrepancia entre potencia y acto, pero en el capitalismo esa discrepancia toma una configuración particular, que es la venta de la fuerza de trabajo.



























" La discrepancia entre potencia y acto es el motor del capitalismo. Marx no se cansa de repetir que el capitalista adquiere sobre el mercado la simple, indeterminada, potencia de producir (la fuerza-trabajo), no el trabajo realmente desarrollado en su momento. He aquí, según él, el origen del provecho. "



Por Darío Wainer (para Tematika.com)


Agradecimiento especial a Area Paidos.

Traducción de Yolanda Daffunchio



DW- Luego de leer el primer capítulo, se accede a la reformulación de un debate. Usted no acepta un supuesto "Fin de la Historia", y considera necesario focalizarse en la superestrucutura y no encandilarse por las luces de la infraestructura.

Para usted, no se trata de contemplar un "Fin de la Historia" sino de comprender el debilitamiento de la experiencia "histórica".

Su propósito es alcanzar la posibilidad de una existencia plenamente histórica, encarnándose en un ethos. ¿Qué significa esta existencia histórica plena y, sobre todo, qué juegos establece con la Necesidad de Hegel y la afirmación del azar en Nietzsche?










PV- A mí me parece que la idea de un "Fin de la Historia" es el síntoma con el cual, por paradójico que pueda parecer, se manifiesta exactamente lo contrario: una intensificación inaudita de la historia. Vale decir: cuando hay demasiada historia, precisamente entonces quedamos paralizados, atónitos, convencidos de que ya queda muy poco por hacer. Trato de explicar en qué consiste, según mi parecer, esta intensificación sin precedentes de la historia, cuyo reflejo invertido es la impresión de su "fin".Cuando hablamos de "experiencias históricas", recordamos inmediatamente la guerra en Irak, la new economy, las luchas de los piqueteros, etc. En suma, nos entendemos sin problemas. Si, en cambio, hablamos de "historicidad de la experiencia", la cuestión parece un poco más abstracta. Pero injustamente. Con esta expresión nos referimos a aquellas condiciones muy generales antropológicas, si se quiere que hacen posible algo como la historia. Las resumo así: el tiempo histórico tiene su origen en el hecho de que somos animales potenciales. Si no tuviésemos una relación contínua con aquello que es sólo posible, y por lo tanto no presente, no habría en lo absoluto pasado y futuro. Solamente el animal potencial es histórico. La historicidad de la experiencia, por lo general, queda sobre el trasfondo, como un horizonte no vistoso o un presupuesto invisible: en primer plano hay solamente experiencias históricas individuales. Por lo general, pero ya no hoy en día. En el capitalismo globalizado, ese conjunto de condiciones antropológicas en las que se origina el tiempo histórico gana la máxima visibilidad. La potencialidad del Homo sapiens se torna nada menos que la materia prima de los procesos productivos. La praxis humana se aplica del modo más directo a los requisitos que hacen que la praxis sea humana: no sólo tenemos que vérnoslas con numerosos y dramáticos sucesos históricos, sino también con todo aquello que hace posible que nuestra vida sea histórica. Con una fórmula impactante, se podría decir que nuestra situación es hiperhistórica. Y, repito, precisamente cuando uno tiene que vérselas empíricamente, en la vida cotidiana con las condiciones de posibilidad de la historia, puede parecer que no habrá nada nuevo. De aquí la idea de un "fin". Una existencia plenamente histórica (o, si se prefiere, hiperhistórica) no tiene relación con la Necesidad de Hegel, ni con el Azar de Nietzsche. Que la potencialidad congénita del animal humano se manifieste sin velos sobre el plano económico-social, es una prueba concreta irreversible; pero que tal potencialidad, al revelarse, se vea obligada a vestir los hábitos de la mercancía fuerza-trabajo, no es por cierto un destino sin salida. Se trata, por el contrario, de un resultado provisorio, contra el cual vale la pena luchar. Qué forma toman, o tomarán, las prerrogativas de fondo de nuestra especie (entre las que resalta la historicidad de la experiencia) es una cuestión política: no un destino inapelable ni un partido de dados.

DW- Hay una frase de Sartre que me gustaría usted pudiese comentar en el marco de su debate con Heidegger, y Kojève, repsecto de si la Historia "hunde sus raíces en la muerte" o si "porque hay Historia, hay Muerte.: "


La frase es esta, la encontré en unas notas hace poco.



"Toda experiencia vivida es un fracaso, por la sencilla razón de que la historia continúa".


PV- Leería así la frase, muy bonita, de Sartre: cada una de nuestras experiencias está insaturada, inconclusa, tiene en sí una laguna incolmable. Y está insaturada precisamente porque, junto con los actos bien definidos que la caracterizan, hay en la misma un aspecto potencial que, en cambio, no conoce realización. En cada momento histórico hay una trama entre potencia y acto, "no-ya" y "ahora", facultad del lenguaje y palabra efectivamente dicha, capacidad de gozar y placer individual gozado. El "no-ya" relativo, incrustado en cada momento histórico, hace posible una relación con aquel no-ahora absoluto que es la muerte. Sólo porque somos históricos, somos mortales en sentido fuerte, o sea, nos confrontamos continuamente con nuestra finitud. Por el contrario de lo que piensa Heidegger, para el cual, como usted recordaba, somos históricos porque somos mortales.


DW- En el último capítulo del libro, usted explica que en el capitalismo, la condición de posibilidad de la historia, es decir, la discrepancia entre potencia y acto, se convierte en un fenómeno entre los fenómenos, revelación sin Mesías. La Historicidad, dice usted, se deja experimentar históricamente. Pero si la Metahistoria, que antes era una vía de fuga, "el como si", ahora es parte de la Historia, y el fin YA ha sucedido, ¿cómo se entiende que debamos convivir con el éxito de este Apocalipsis contemporáneo?





PV- La discrepancia entre potencia y acto es el motor del capitalismo. Marx no se cansa de repetir que el capitalista adquiere sobre el mercado la simple, indeterminada, potencia de producir (la fuerza-trabajo), no el trabajo realmente desarrollado en su momento. He aquí, según él, el origen del provecho. Ahora, como decía respondiendo a la primera pregunta, a mí me parece que de tal manera se muestra sobre el plano histórico (el capitalismo no ha existido siempre ni existirá siempre) la condición de la cual depende en general la historicidad del ser humano. Se podría decir: en el capitalismo, lo que nos torna históricos (diferencia entre potencia y acto) toma el aspecto de un hecho histórico peculiar (compra-venta de la fuerza-trabajo). Por ello hablo de una "revelación" empírica, pragmática, de algunos aspectos perennes de la naturaleza humana. Pero esta revelación no tiene, de por sí, nada de liberador, nada de "mesiánico". Lo que se revela es la naturaleza humana como tal y, con la misma, la estructura del tiempo histórico- es sólo la puesta en juego del conflicto social y político.






DW- Pensar la historicidad requiere diseñar un concepto de tiempo y usted lo hace con la díada potencia-acto: ¿pero la temporalidad es el plano donde se instalan la potencia y el acto?, ¿o potencia y acto son el plano donde se instala la temporalidad? Usted afirma que no se puede decidir entre el aspecto temporalizado y el temporalizante de la díada y que se debe enfocar el pasaje de un modo al otro. De la misma manera, siendo los requisitos del momento histórico la bidireccionalidad y la incompletud, no puede privilegiarse uno por sobre el otro. ¿Podría explicarse esta lógica de su pensamiento como dialéctica, paradoja, complejidad, o todo al mismo tiempo?



PV- Pregunta aguda y, en muchos aspectos, decisiva. He aquí aquello que llamaría un círculo virtuoso. Potencia y acto son conceptos temporales ya que ambos términos significan, respectivamente, "no-ya" (lo que es potencial no es presente) y "ya". Pero, por otra parte, para entender algo del tiempo, hay que recurrir a la dupla potencia/acto. Un aspecto remite al otro, y éste a aquél. No hablaría de dialéctica, ya que esta circularidad no da lugar a una síntesis resolutiva. Se trata más bien de una paradoja inevitable e instructiva. Algo que cae en el tiempo, la relación entre potencia y acto, permite sin embargo entender la trama del tiempo en general. Es más, complica y enriquece su concepto. Platón decía que el tiempo es la imagen móvil de la eternidad. Un materialista tendría que decir, según mi parecer, que la dupla potencia/acto es la imagen empírica del tiempo: la única imagen mediante la cual podemos comprender la naturaleza de este último o, en síntesis, saber "cómo está hecho".

Entrevista con Pola Oloixarac

Por Darío Wainer (Tematika.com)

Leí Las Teorías Salvajes durante una semana febril, todas las noches. Reirse mientras uno lee novelas es una bendición pero la mejor risa es la provocada por la inteligencia porque es ahí donde el cross, en lugar de dirigirse a la mandíbula, va directo a las neuronas. Mi risa no era sólo divertida, también era polisémica, bajtiniana. Polisémica porque me alegraba que surgiera una nueva gran escritora argentina, que se pudiera ver a los 70 de una manera radicalmente nueva, que la Teoría sea una pasión salvaje, y que la mezcla de registros (lo que Calvino llama multiplicidad en sus Seis Propuestas) sea tan fecunda.  

Si quieren conocer un poco más a Pola, la autora de esta criatura literaria, ahí va la charla que tuvimos por e-mail luego de compartir una cerveza en un atardecer de verano porteño. 

DW- Faulkner rescataba en una célebre entrevista de The Paris Review la "suprema vanidad" del escritor y me gustaría empezar por ahí pero pidiéndote que inventes a nuestra entrevistada y nos des una vertiginosa autobiografía teniendo en cuenta la ocasión de su magnífico debut literario a través de su opera prima, Las Teorias Salvajes.

PO -Empecé a escribir a los siete años y a los ocho, en un viaje familiar por el Atlántico, concluí mi primera novela, "Días de revolución", sobre los últimos días de una familia de nobles agazapados en un castillo en las afueras de París, en 1789. 

Había como doce personajes, todos con nombres rimbombantes excepto los femeninos, que se llamaban como mis amiguitas de la primaria. A los nueve, ya había fracasado con una novela sobre un reino árabe, una semblanza de otra compañerita a la manera de las novelas de internados femeninos, y una secuela inconclusa de "Bomba, el niño de la selva", pero tenía decidido que sería escritora. Luego descubrí a Carl Sagan, y me obsesioné. 

Empecé a mandar cartas a la NASA y ellos me mandaban los reportes de la era Reagan, con fotos del Voyager y el Viking, yo los traducía de maneras fantasiosas y usaba un seudónimo para firmar, "Cora Málaga". A los veinte empecé a escribir 

Locus Poenae, una novela que transcurría en dos tiempos: uno, los viajes de un médico por África septentrional en el siglo II; el otro, las visiones paranoicas de un monje que traduce esos textos del griego al latín en el XV, y cree descubrir la existencia geográfica del infierno en esos escritos. Tenía partes en latín, era muy divertida. 

Había empezado a estudiar filosofía en la facultad y usaba las clases para detectar los temas sobre los que escribiría.

Me fascinaban Borges y Lugones, y por esos años conseguí mi primer trabajo como escritora, haciendo textos para el hotel de Alan Faena. 

En esa época escribí un libro de cuentos sobre enfermedades imaginadas, una comedia social que 

transcurría en Punta del Este (con orgías de quinceañeras católicas), una novela de ciencia ficción biológica (que ahora estoy reescribiendo), y una novela en inglés gótico, sobre un joven rey que es visitado por fantasmas. 

Naturalmente, ninguno de estos libros fue publicado (aunque sí publiqué un cuento del libro de enfermedades en una antología de literatura fantástica) porque fueron mi entrenamiento para escribir, el lugar donde vine a dominar mi prosa.

DW -¡"Oh, un lector en la pampa salvaje"! -dijo Gombrowicz cuando descubrió que tenía un fan en Buenos Aires que había leído Ferdidurke. Comienzo por el salvajismo porque Las Teorías Salvajes parece sostener muchos de los dilemas de la cultura argentina desde Civilización y Barbarie. Sarmiento con su Facundo, Macedonio con sus propias Teorias, 

Arlt con sus Siete Locos ...¿Te reconoces en esa tradición también? ¿De qué manera?

PO -¡No sé! Pero decididamente hay una tradición de violencia, y con ella, de hacer literatura sobre la violencia y las ideas en su textura política, que me atrae sobremanera. Al escribir Las teorías me fascinaba la relación entre teoría, precursor y víctima, como tres elementos que no sólo informan las relaciones entre escrituras y escritores, sino que además postulan un tipo de relación (violenta) entre yoes. El teórico elige a su precursor con miras a un objeto, 

que funciona como una víctima sobre la cual lanza su organización del mundo. Me interesaba ver cómo funcionaba esto usando un vector femenino y terrible, que pudiera pasar del registro impávido del tratado antropológico a una atalaya desde donde comandar una expedición brutal. Quería que ella fuera la guía donde los trazos de lo imaginario y lo real se confundieran. 

Más que nada, quería encontrar una voz obsesionada eróticamente con la guerra, que transmitiera control y brutalidad, vanidad y erotomanía.

DW -Hay algo muy interesante en el contrapunto que elegís para polemizar con los valores de los 70 en Las Teorías Salvajes. Porque el enfrentamiento no se da donde cualquiera podría esperarlo, es decir, en un plano ideológico o político, sino que se da en el plano del deseo y específicamente del deseo sexual. Pero al mismo tiempo hay una teoría de la guerra desarrollándose como contrapunto del deseo.

"La supuesta revolución sexual de los 70, dice Pabst, es una falacia que sólo en la actualidad adquiere su verdadero sentido". Hay algo de indignación desviada en esta polémica y la pregunta es ¿Cómo se armó esta indignación desviada y cómo se sostuvo durante la escritura de Las Teorías Salvajes?

-PO - Sí, en la novela los 70s aparecen como un fenómeno sociológico más amplio, que excede el plano de las reivindicaciones políticas: es el de la cultura progre, de la clase media bien pensante que se siente de izquierda. Lo progre produce maneras de relacionarse con el sexo y tiene sus propios mitos de inicio, su épica y sus valores, como un planetita cultural dentro de una galaxia histórica más amplia. 

Sobre el armado de los desvíos que mencionas, creo que leyendo a Carlos Altamirano (a quien admiro) se me ocurrió que la estrategia militar revolucionaria, que es una de las líneas de fuga que surge de los enfrentamientos de bandas armadas dentro del peronismo, podía torcerse y releerse en las líneas de cierta fantasía masculina sobre el deseo femenino: el mandato es provocar y provocar, hasta la exasperación, hasta que al fin (el Amo) se te tire encima 

para perforarte toda. Yo quería que la guerra apareciera como un teatro de luchas libidinales, bajo esta hipótesis: que para entender un conflicto armado-ideológico hay que pasarlo por la criba del deseo. De lo contrario, los 70s quedan cristalizados en fórmulas de una retórica vacía, que se presta para ser utilizada tanto como botín político, como para asimilarse al discurso del management (que se apropió de "lo revolucionario" y "lo guerrillero" para impulsar una nueva 

cultura capitalista). Yo quería escribir contra esa cristalización, hacerla pedazos.

Entrevista con Emilio Rodrigue

              "Hay que ser arrogantemente humilde"

Por Darío Wainer (para Tematika.com)

D.Wainer: Leí "La Respuesta de Heráclito" como un texto fuertemente literario más allá de la filiación psicoanalítica de su autor y de la editorial que lo publica. Un texto que podría ubicarse dentro de una tradición literaria muy rica y compleja como la argentina por el modo en que utilizás los materiales de la cultura, los géneros, y como construís tu propio personaje y su mirada sobre el mundo. Al proponerte dentro del texto como un irónico hedonista te sentirías cómodo o más cercano a Macedonio Fernandez que a Freud ? No hay o hubo siempre una incomodidad tuya con la ortodoxia (del psicoanálisis, del establishment, de los estilos de vida) que te llevó a buscar direcciones alternativas ?. Y en esa búsqueda, cómo te sentís relacionado con esa tradición literaria Argentina cuyos pilares podrían ser Arlt, Macedonio, Borges, o Cortazar ?

E.Rodrigué: Ahí está el problema o, si quieres, la solución: soy bifronte, mitad analista, mitad escritor, por partes iguales, servido con hielo y pernaud. Me costó mucho autorizarme como escritor pleno. Pero, eso sí, no soy un pintor de fin de semana. Concuerdo con tu definición de mí: irónico y hedonista. Soy fan de Richard Rorty y de Henry Miller, pero creo que le debo más a Freud que a Macedonio. Con respecto a la ortodoxia, yo diría, como alguien dijo, que le ortodoxia es le herejía dominante y yo estoy con las minorías. Con respecto a la tradición literaria, admiro a Borges y plagio a Cortazar.

D.Wainer: Gran parte de la tensión e intensidad de "La Respuesta de Heráclito" parece estar en ese dilema de los 80 años que describis como "sabiduría versus desesperación" Pero, puede leerse también tu posición como el esfuerzo de hacer de la vida una obra de arte ? Digo estas cosas pero pienso todo el tiempo en lo que dice Pavlovsky sobre tu radicalización existencial y no política. Y me cuesta coincidir del todo con esa afirmación. Porque veo quizás una micropolítica muy activa en todas tus elecciones, sean literarias o no. Estetizar la existencia implica para vos renunciar a la política ?

E.Rodrigué: Lo de "sabiduría versus desesperación" no es un dilema, es una crisis. El dilema precisa ser solucionado; la crisis precisa ser superada y eso es lo que estoy tratando de hacerlo razonablemente bien. Los viejos somos invisibles, nadie nos mira, a menos que seas el Rey Que Está Desnudo, por eso no me llevo bien con los niños.

Me parece interesante tu desacuerdo con Pavlovsky y creo que concuerdo con ambos. Políticamente desafino. No tengo un "oído político" como Armando Bauleo o el mismo Tato tienen. Mi guru en política fue Marie Langer. Pero diferíamos. Ella decía que el inconsciente tiene política y yo decía que la política tiene inconsciente. Nunca pudimos superar esa divergencia. Macropolítica no; micropolitica sí.

D.Wainer: EL texto que más disfruté dentro del libro fue "Sala Vip". Creo que allí está todo: tu buen humor, tu curiosidad apasionada, y esa primera persona intensa, ese yo a la "Henry Miller" que narra y busca y de pronto frena el relato para dejar de buscar porque ha encontrado (sabiduría). Podrias explicar por qué decís que es una parada brava la que te toca vivir, cuando ya alcanzaste los 80, y el dilema "sabiduría" vs "desesperación" se hace carne?

E.Rodrigué: "Sala Vip" y "Visitas" son los mejores cuentos, escritos en diferentes épocas, pero son los mejores de sus zafras. Lo de "parada brava" es porque es una parada brava: ¿acaso no termina con la muerte? Nos es fácil de afrontar.

En la Tercera Edad es importante aprender. La semana pasada fui a la playa en un día nublado del invierno bahiano. La playa desierta era compartida con un caminador de marcha atlética. El caminaba enfrente a mi y parecía un bólido ridículo como siempre me pareció. Pero pensé: "Los tipos son profesionales del caminar, ellos deben saber lo que están haciendo". Entonces comencé a imitar su andar contorsionado y pronto me di cuenta que todo mi cuerpo entraba en cada paso, como si bailara. Entonces, en esa mañana nublada, aprendí a caminar a los 83 años. 

Recientemente, mi hijo Marcos, me dijo, "Papá, sos un tipo humilde". Para un padre ese es el mejor elogio que uno puede recibir. Pero yo añadiría: hay que ser arrrogantemente humilde. 

Comienzos de novelas

Nada más arbitrario que el comienzo de una novela, y nada más arbitrario que comparar comienzos y elegir los mejores.

Sin embargo, hay algo enormemente atractivo en empezar una historia, porque de algún modo es asistir al nacimiento de un mundo nuevo, todo está por suceder, y cuando el amor es a primera vista, el comienzo pasa a ser inolvidable.

Es por eso (o simplemente porque sí, porque nos gustaron mucho) que elegimos estos comienzos y no otros y animamos a ustedes a coincidir, disentir, o proponer otros.

El juguete rabioso (Roberto Arlt)

"Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia."

Cae la noche Tropical (Manuel Puig)

- Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será?

- Es esa melancolía de la tarde que va oscureciendo, Nidia. Lo mejor es ponerse a hacer algo, y estar muy ocupada a esta hora. Ya después a la noche es otra cosa, se va esa sensación.

- Sobre todo si se puede dormir bien. Y así no se piensa en las cosas terribles

que ocurrieron.

- Vos tenés esa suerte, no sabés lo que ayuda. Al no poder agarrar el sueño es cuando se me empieza a pasar todo lo más espantoso por la cabeza. Si no fuera por las dichosas pastillas yo no podría haber aguantado todo este tiempo.

- No te quejes, Luci, que vos no tuviste una desgracia como la mía.

- Ya sé. Pero no me la he llevado de arriba tampoco, Nidia.

- Cuando murió mamá pasaba lo mismo, ¿te acordás?, a esta hora volvía el recuerdo más fuerte que nunca.

- Acordarnos de ella nos acordábamos siempre, lo primero que yo pensaba cuando me despertaba era que mamá no estaba más. Lo que se sentía a esta hora, más que nunca, era la falta de ella. Pero en ese entonces con tanto que hacer no se pensaba como ahora, nada más que en cosas tristes. Con tantas obligaciones que teníamos, era eso.

- Preparar algo de comer.

- Y esa gran responsabilidad de los chicos. De sacarlos a flote, Nidia.

- Y que después pueda pasar algo así, que te arranquen lo que más querés.

- Los que son creyentes tienen ese consuelo. Pero una no se puede engañar, no hay manera. Es una gran cosa, esa fe. Realmente yo se la envidio al que la tiene.

- Sí, Luci. Yo también se la envidio.

- Esa gente ignorante tiene muchas ventajas, que puedan consolarse así. Una no puede engañarse, ve la vida como es.

- Cuando murió Pepe fue distinto, yo quedé como atontada. Y lloraba y lloraba, todo el día. Pero esta vez fue tan distinto.

- El marido es una cosa, una hija otra, Nidia. Tu hija. Qué cosas que pasan, tan terribles.

Rayuela (Julio Cortazar)

"¿Encontraría a la maga? Tantas veces me había bastado asomarme,

viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro

casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico."

Chesil Beach (Ian McEwan)

Eran jóvenes, instruidos y vírgenes aquella noche, la de su boda, y vivían en un tiempo en que la conversación sobre dificultades sexuales era claramente imposible. Pero nunca es fácil. Acababan de sentarse a cenar en una sala diminuta en el primer piso de una posada georgiana. En la habitación contigua, visible a través de la puerta abierta, había una cama de cuatro columnas, bastante estrecha, cuyo cobertor era de un blanco inmaculado y de una tersura asombrosa, como alisado por una mano no humana.

Edward no mencionó que nunca había estado en un hotel mientras que Florence, después de muchos viajes de niña con su padre, era ya una veterana.

Superficialmente estaban muy animados. Su boda, en St. Mary, Oxford, había salido bien;

la ceremonia fue decorosa, la recepción alegre, estentórea y reconfortante la despedida

de los amigos del colegio y la facultad. Los padres de ella no se habían mostrado

condescendientes con los de él, como habían temido, y la madre de Edward no se había

comportado llamativamente mal ni había olvidado por completo el objeto de la reunión.

La pareja había partido en un pequeño automóvil que pertenecía a la madre de Florence y

llegó al atardecer al hotel en la costa de Dorset, con un clima que no era perfecto

para mediados de julio ni para las circunstancias, aunque sí plenamente apropiado; no

llovía, pero tampoco hacía suficiente calor, según Florence, para cenar fuera,

en la terraza, como habían previsto. Edward pensaba que sí hacía calor, pero,

cortés en extremo, ni se le ocurrió contradecirla en una noche semejante.